Le troisième fils du vieux Dürer, celui qui reçut le nom, traditionnel dans cette famille, d'Albrecht, naissait à Nuremberg en 1571. Le portrait d'enfant qu'il faisait de lui-même à 14 ans nous révèle l'origine de ces Dürer : les yeux bridés comme ceux des Mongols, relevés aux tempes, les pommettes saillantes communes aux Slaves et aux Magyars dénoncent leur ascendance hongroise. En effet, une centaine d'années plus tôt, Anthony, arrière-grand-père d'Albrecht, saisi par le démon de l'aventure, avait abandonné son village natal. Un de ses fils s'établissait comme orfèvre à Nuremberg, profession qu'adopterait à son tour son fils, le père de celui qui apporterait à sa famille une gloire incomparable. L'orfèvre était un homme sérieux, grave, appliqué. Il avait épousé la fille de son maître, Barbara Hofer, qui lui donna dix-huit enfants. Son atelier devint rapidement un des plus renommés de la ville. « Mon père, écrira plus tard Albrecht, a grandement peiné et durement travaillé toute sa vie, n'ayant d'autres ressources que son métier pour se nourrir et nourrir sa femme, ses enfants. Il mena une vie honorable et conforme aux volontés de Dieu... C'était un homme silencieux, avare de paroles et vivant dans la crainte de Dieu. Mon père éleva ses enfants avec beaucoup de zèle dans la gloire du Seigneur... Tous les jours il nous répétait que nous devions aimer Dieu et agir honnêtement avec nos voisins. »

Portrait de son père-1490 Florence Offices

Le portrait qu'Albrecht a fait de son père en 1490 montre un homme au visage calme et grave, avec quelque chose d'ingénu et d'inquiet en même temps. Avec ses vêtements de cérémonie, ses doigts qui égrènent un rosaire, on dirait un homme d'Eglise plutôt qu'un vieil artisan. Le jeune artiste qui a peint ce tableau révèle ses qualités psychologiques. Cette psychologie, il la manifestera à nouveau, sept ans plus tard, lorsqu'il surprendra les étonnantes transformations survenues chez l'orfèvre. Le portrait de 1497 montre les rides qui ont dérangé la paix de ce tranquille visage. A mesure que se rapprochait le moment où il allait se trouver face à face avec ce Dieu aimé et servi toute sa vie, ses yeux devenaient inquiets, sa bouche dure et amère, Il mourra cinq ans plus tard et on dirait que le pressentiment de la mort habitait déjà ce visage angoissé. Le jeune Dürer fit son premier apprentissage auprès de son père. Celui-ci, au cours de son « tour d'Europe », avait travaillé longuement aux Pays-Bas. Il avait gardé une dévotion touchante pour Jan Van Eyck et Rogier van der Weyden.

portrait de Bernhard Van Orley- 1521 Musee de Dresde

La délicatesse subtile des Flamands, leur tendresse, et aussi leurs couleurs éclatantes et chaudes, leur intimité pudique furent enseignées de bonne heure à Albrecht. Cependant, lorsqu'il atteignit ses quatorze ans, ses dons exceptionnels poussèrent le père à conduire son fils chez celui qui était alors le plus renommé des peintres de Nuremberg : Michael Wolgemut. Les habitants de Nuremberg, en 1486, étaient fiers de l'aspect « moderne » de leur ville. Celle-ci était cependant loin des villes italiennes transformées par la Renaissance. L'art ne parvenait pas à se détacher du gothique. L'humanisme, diffusé par les livres, avait trouvé un terrain favorable auprès des lettrés, connaisseurs déjà de la culture antique. Mais l'art de de la Renaissance italienne ne trouvait point un terrain favorable dans cette Allemagne que l'art du Moyen Age exprimait totalement. Les hommes audacieux et fortunés qui construisaient à Nuremberg maisons à pignons, toitures en pente raide, cours à galerie de bois, fenêtres étroites jugeaient inutile de se mettre à l'école de l'étranger. Les ateliers franconiens n'avaient pas été touchés par la lumière renaissante lorsque Dürer entra dans celui de Wolgemut. Il y rencontra tout au plus une sorte de gothique évolué, aspirant à se dégager des formes anciennes. Le maître avait été le meilleur élève de Hans Pleydenwurff, venu de Bamberg pour créer à Nuremberg de grands retables âpres, énergiques et tourmentés. Wolgemut avait hérité de sa clientèle, peignant à son tour des retables d'église, poussant plus loin que son maître l'amour du détail réaliste, de l'anecdote comique. S'il lui manquait le lyrisme qui fait les grands artistes, sa technique était rigoureuse et accomplie : c'est cela avant tout qu'il enseignera à son élève. Dürer put, avec raison, appeler Michael son « second père ». Cet homme de cinquante-deux ans, impulsif, coléreux, tyrannique, sûr de son métier, accablé de commandes, s'il avait deviné le génie du plus jeune de ses élèves, l'astreignit aux mêmes tâches que ses camarades : préparer les panneaux de bois, lisser le plâtre fin, nettoyer les pinceaux, etc. Des années s'écouleront, partagées entre les esquisses. les dessins, les tâches d'artisan, jusqu'au jour où Wolgemut le jugea digne de travailler au volet d'un retable. Après quatre ans enfin, quand l'adolescent eut terminé un tableau, le maître le loua devant tous. Il l'embrassa et, se sentant dépassé par l'éclosion de ce génie, il lui donna sa liberté : il lui fallait maintenant aller de ville en ville, apprenant comment peignent les autres peintres. C'est vers le sud que le jeune homme se sentit attiré tout d'abord. Il s'arrêtera à Nordlingen, où le peintre Friedrich Herlin, maître de l'école souabe, tentait de synthétiser le savoir-faire des artistes des Pays-Bas et la rudesse nationale. Dürer se souviendra de la leçon de Herlin quand il sera confronté avec les chefs-d'oeuvres italiens. Après quoi il s'élançait jusqu'a Ulm, où il s'émerveillait devant les sculptures de bois qui faisaient la renommée des ateliers locaux. Constance, la ville des conciles. lui faisait connaître Lucas Moser. peintre modeste, encore archaïque, mais qui, l'un des premiers dans son pays, avait rendu les paysages qui lui étaient familiers : les montagnes lointaines, les arbres frémissants sur les coteaux... A Bâle. Durer devait résider longtemps : Bâle dont l'atmosphère lui rappelait celle de sa ville natale, avec ses « grands bourgeois » régnants ayant atteint le même degré de raffinement qu'à Nuremberg, Bâle était la capitale de l'imprimerie ; il n'était maison, si modeste soit-elle, qui ne s'ornât d'une gravure sur bois. Mais Dürer découvrait là des merveilles plus étonnantes encore : les Bâlois avaient acheté nombre de tableaux d'artistes siennois, florentins, vénitiens.

Portrait de Jacob Muffel-1526 Musée de Berlin

La liberté, l'aisance avec lesquelles ils jouaient des formes et des couleurs furent pour le Franconien une révélation. Voilà ce qui manquait encore à l'art allemand tout engoncé de timidités et de principes ! Conrad Witz, le plus attachant des maîtres suisses, devait être pour Albrecht une découverte passionnante. Ses figures courtaudes, souriantes et ironiques, en intime communion avec les choses qui les entouraient, enseigneront à Dürer l'art de se mouvoir avec élégance dans un espace léger. Le peintre erra encore une année durant sur les routes d'Alsace : terre d'un puissant éclectisme, fière de sa personnalité et ouverte aux influences extérieures, elle jouait, au xve siècle, le rôle d'une plaque tournante. A Colmar, Dürer espérait trouver Martin Schongauer, mort, hélas ! peu avant son arrivée. A Strasbourg, à l'ombre de la cathédrale rose, il rencontrait le jeune Hans Baldung, dit le Vert, dont les dix-huit ans annonçaient déjà le génie. Les deux jeunes gens se saluaient réciproquement du titre de « maître de la peinture allemande ». Mais il fallait songer au retour. Dürer, mûri, chargé de dessins et de gravures, riche d'expériences humaines et artistiques, retrouvait en 1494 les rues et les jardins où il avait joué tout enfant. Il ne s'agit plus maintenant d'un apprenti à peine dégrossi, mais d'un peintre éprouvé. L'Autoportrait sur parchemin (Louvre) de 1493 nous montre un jeune homme sans apprêt, avec encore certaines gaucheries, plein de hardiesse, de sincérité. Le petit tableau représentant l'Homme des douleurs (musée de Karlsruhe) montre le Sauveur venant de subir sa Passion. Il fait halte un instant, nous adressant un regard angoissé, affreusement triste. L'intensité de ce regard est à elle seule une nouveauté. Dürer a saisi le Christ souffrant, avec sa qualité la plus humaine. L'artiste se marie alors avec Agnès Frey, mariage arrangé par les deux familles. Mais, en novembre de la même année, il allait abandonner sa jeune femme pour quelques mois. Poussé par un besoin irrésistible, il devait chercher, de l'autre côté des montagnes, l'enseignement qu'il avait ressenti à Bâle, celui des maîtres italiens.
A peine s'arrêtait-il à Angshoury, où les Fugger, premiers banquiers d'Allemagne, tenaient une cour comparable à celle des Médicis à Florence.
Il poursuivait son voyage, traversant les montagnes du Tyrol et de l'Italie, peignant des aquarelles, témoins de la joie qu'il éprouvait à la vue de cette nature aux beautés inconnues. A cette époque, il n'est guère que Léonard de Vinci pour rendre avec un égal bonheur des paysages, avec une rigueur certes plus affirmée, mais moins de spontanéité.
Voilà l'Italie, enfin ! Desjardins heureux, des maisons peintes de vives couleurs ! Et voici Venise avec ses coupoles byzantines, ses mosaïques étincelantes, ses Esclavons basanés à longues moustaches, ses Turcs enturbannés de soie. Dürer observe, jouit du spectacle de cette vie chatoyante. Il découvre également les Madones d'or bruni, l'art fait d'orfèvrerie, les pittoresques guirlandes de puits de Carlo Crivelli. Il s'approche des Vivarini, qui, les premiers, avaient rompu avec la tradition gothique. Il rencontre le génie aimable, fantasque et profond de Vittore Carpaccio, emporté et soulevé par l'esprit de la Renaissance. Mais le grand éblouissement, les révélations majeures lui viendront de Giovanni Bellini dont il dira dix ans plus tard : « Toujours le plus grand peintre de Venise. » Depuis trois ans, Giovanni travaillait au Palais ducal. Aucun peintre n'avait jusqu'alors réuni comme lui la fidélité au réel et à l'idéal, aucun n'avait su faire chanter dans la couleur la beauté véridique de la Terre, aucun, dans ses portraits, n'avait joint ainsi la vérité psychologique et le sens du monumental. Brisant la composition classique du retable, il avait groupé ses personnages aux pieds de la Vierge, unis par les anges musiciens accordant leurs flûtes. Nulle rencontre ne pouvait être plus providentielle pour Dürer.

Originalité et sa puissance d'expression : il s'épanouira.

St Paul & St Marc -1526 Munich	St Pierre & St Jean -1526 Munich

Il était temps pour Albrecht de reprendre contact avec le monde solide et bourgeois de sa ville natale, de retrouver les traditions de son sol. De retrouver également celle qu'il appelait « mon Agnès » et dont il dessinera de charmants portraits. De retour à Nuremberg, il se consacre presque uniquement, durant les dernières années du siècle, à la gravure, A cette époque, celle-ci occupait une grande place dans l'art allemand - elle se vendait bien, se diffusait facilement. Nuremberg disputait à Bâle et Strasbourg la primauté dans cette production. Dürer, attiré par la grande peinture, devait attendre pour l'exécuter qu'un mécène ou une église la lui commandât. Or, il n'était encore qu'un jeune homme inconnu ! Par ailleurs, il aimait la gravure, la précision du trait, la richesse du noir et blanc. Dans l'atelier d'Anton Koberger, il se familiarisera avec la technique de cet art. Deux tendances s'opposaient alors en lui : celle de la tradition allemande, médiévale et chrétienne, pleine de monstres fabuleux et de pieux sujets, celle de la révolution renaissante puisant son inspiration dans la mythologie et la fable antiques. Cependant, celle-ci se vendait mal et la clientèle de petites gens qui était celle de la gravure Se plaisait dans des sujets plus familiers. Aussi Dürer s'adonna-t-il presque exclusivement aux représentations de la vie rustique ou aux scènes religieuses. Ses premières oeuvres sur cuivre représentent la Sainte Famille à la sauterelle, la Vierge au singe. Mais les plus remarquables de ces gravures, les plus nouvelles, aussi, sont celles qui reproduisent la nature. En Allemagne, jusqu'alors, elle n'était qu'un décor, destiné à relever de pittoresque la gravité des représentations religieuses. Elle n'était pas véridique, mais plutôt conventionnelle. Dürer se souvint alors de Bellini ; il évoqua également Witz et Pacher. Pour la première fois dans l'art allemand, il exprima l'approche directe de la nature, capable de s'associer étroitement aux émotions de I'homme qui la regardait.

Un grand artiste était né à Nuremberg. Mais peut-être eût-il végété des années encore en son modeste atelier si un mécène princier ne l'y avait découvert. Le prince électeur de Saxe, que l"on appellera Frédéric le Sage, avait du goût. Il savait reconnaître les jeunes talents : n'avait-il point distingué, déjà, celui de Lucas Cranach, avec sa fantaisie ambiguë et son humour délicat ? Frédéric régnait à Weimar. Les gravures de Dürer arrivèrent jusque-là. et le prince admira cet art original, Environ un an après son retour d'Italie, Albrecht reçut la commande flatteuse d'un portrait. Grand honneur et redoutable épreuve : Frédéric, comme les Niédicis ou les Sforza en Italie. donnait le ton en Allemagne.
L'électeur posa pour une étude dessinée, d'après laquelle le peintre exécuta une aquarelle Berlin. Staatliche Museum . Le portrait donne une expression de puissance. avec l'éclat fascinant d'veux immense,-, à l'intensité troublante. Il s'agit là d'un prince, mais également d'un humaniste, dont l'artiste a su rendre la dignité. Ce tiait plut particulièrement à Frédéric qui, homme de cheval et d'épée, eût aimé être un intellectuel. Dürer avait gagné la partie. La bourgeoisie de Nuremberg, piquée de la faveur que lui témoignait le Saxon. lui commandait maintenant retables et portraits. Peintre de cour, l'artiste eût pu 1'être alors. car Frédéric voulait l'attirer à Weimar. Mais il éprouvait la nécessité de se replier sur son être le plus intime. L'inquiétude de son âme, il la trouvait sur son visage lorsqu'il s'approchait du miroir. L'adolescent douloureux et tourmenté de la bibliothèque d'Erlangen, le jeune homme grave du musée de Lemberg, l'élégant au chardon du Louvre remontent tous trois aux années de voyages. La dernière oeuvre révèle le plaisir de donner de soi une image romanesque, avec une nuance d'étrangeté médiévale.

Le lièvre-1502 Vienne Albertina

Les préoccupations extérieures cachent encore ici les tourments de l'âme.
Oeuvres sacrées alternaient alors avec oeuvres profanes. Pour le Sage, Dürer exécutait une scène de la vie d'Hercule, avec l'aide peutêtre de son ami d'enfance et humaniste Willibald Pirckheimer. Mais c'est bien la personnalité ardente du peintre qui animait le tableau. Son goût pour lé nu, contraire à toutes les traditions de l'austère Franconie, lui faisait graver des compositions audacieuses, avec de belles femmes dévêtues aux positions provocantes : telles sont les Quatre Sorcières, plantureuses, savoureuses, saines et joyeuses. En même temps, pour Frédéric, qui continuait à remplir les églises de donations, Dürer peignait le grand panneau de la Vierge des douleurs, entouré d'une série de peintures figurant les Joies de Marie. Pour la famille Haller, de Nuremberg, il représentait une Madone, proche des Vénitiens par l'éclat triomphant et la joie de vivre.
Le siècle allait finir. Il advint alors de grands prodiges dans le pays : des météores sanglants traversaient le ciel ; des maladies étranges s'abattaient sur les villes et les villages. Les « pluies de croix » en vérité des pluies de boue, qui parfois en s'écrasant sur le sol formaient des croix terrifiant les foules. Les miséreux, exaltés par la douleur, se groupaient autour des paysans-prophètes qui pullulaient en cette époque insensée. L'Apocalypse en main, le berger visionnaire Hans Bôheim. haranguait les vagabonds, leur commandant de faire pénitence et de se partager les biens des possédants.
Dürer était encore trop près du Moyen Age pour ne pas ressentir la grande angoisse de ses contemporains. Il lisait souvent le Livre sublime et terrifiant de saint jean. La peur de la mort, le pressentiment illustrer l'Apocalypse, matérialisant ainsi cette préoccupation. Pour cela, renonçant à la peinture, il revenait à la gravure sur bois. Et voici que le Livre saint entrait, grâce à lui, dans le domaine de la perception des hommes : issues des rêves de l'artiste, les planches sont néanmoins fortement assises sur l'observation. On peut identifier telle ville, telle montagne, telle vallée ; la Grande Prostituée est faite d'après un portrait de courtisane vénitienne. Une autre série de gravures, la Grande Passion, évoque l'attente anxieuse du royaume millénaire. Pour ce thème de la Passion, qu'il chérira toute sa vie, pour les compositions empruntées à la vie réelle, l'artiste trouve spontanément une unité qui fera toujours défaut à ses compositions mythologiques.
Il semblerait qu'à ce moment-là Dürer se soit rapproché plus encore de la nature, comme d'une présence tendre et consolante capable d'adoucir ses chagrins. De grandes difficultés l'assaillaient alors. Son père mourait en 1502, laissant sa famille dans la misère. Albrecht recueillait sa vieille mère, presque aveugle. Des soucis financiers l'accablaient aussi : il avait quitté l'atelier de Koberger pour s'installer à son compte et tableaux et gravures lui étaient payés chichement et peu régulièrement. Il tombait malade, d'un étrange mal qui le laisserait fragile, diffusant autour de lui un climat de malaise, d'angoisse, de souffrance, paralysant son élan créateur.
C'était maintenant un homme mûr, un personnage grave, sévère. Son Autoportrait (de 15oo) révèle une grande noblesse. Le peintre s'est donné des traits sensiblement proches de ceux de la Sainte Face, comme s'il voulait affirmer la foi chrétienne dont il s'était fait le serviteur. Serviteur de la Vierge, également, dont le culte était si fervent à la fin du Moyen Age. De 1502 à 1504, il réalisait la merveilleuse série de gravures de la Vie de la Vierge. En 1503, il exécutait pour les frères Paumgartner un retable. La Nativité est ici représentée, dans le joyeux mystère de la Nuit sainte, tandis que saint Georges et saint Eustache -deux chevaliers fiers de leur dignité de combattants chrétiens -rouge écarlate et gris sur fond noir, ornent les volets du retable.

Le portement de croi x- vers1498	St Jérôme - vers 1512

Ce maître déjà célèbre, ce chef de famille lourd de responsabilités va, pour la seconde fois, se rendre à Venise. Et la ville des Doges ne sera plus, cette fois-ci, la source d'enchantement qu'elle avait été pour lui dix ans plus tôt. Elle n'avait pas changé cependant, mais les années écoulées avaient transformé le voyageur. Il était admiré, recherché, mais aussi critiqué par des jaloux : « J'ai de nombreux ennemis qui copient mes oeuvres dans les églises et là où elles se trouvent. » Le doge, pourtant, essaya de l'attacher à Venise par une offre très généreuse. Savants et artistes recherchaient sa compagnie. Mais à leur compagnie, Dürer préférait celle de ses compatriotes du Fondaco dei Tedeschi, où les marchands allemands se retrouvaient et discutaient de leurs affaires. Si Giovanni Bellini l'enthousiasmait toujours, la peinture vénitienne dans l'ensemble le décevait ; il n'avait pas prêté attention à deux élèves du vieux maître dont le génie éblouissant s'affirmait déjà - Giorgione et Titien.
Le peintre exécuta de nombreux tableaux durant son voyage, entre autres la Vénitienne, en 1506. jamais Dürer n'avait rendu image féminine de manière plus délicate, avec les tons dorés et chauds sur le fond noir. La Fête du Rosaire - oeuvre d'un modernisme puissant, presque romantique, avec l'expression pathétique des visages - fut exécutée en i5o6 également pour l'église Saint-Barthélemy - la paroisse des Allemands. L'artiste s'est représenté lui-même sur le panneau. Un regard d'aigle trahit la violence ardente de son âme. Il semble que, une fois dans sa vie, Dürer ait confessé ses passions et ses inquiétudes, sans masque et sans forfanterie. Cependant, ce tableau, pas plus que la Vierge au serin, pas plus que Jésus parmi les docteurs, n'exhale une spiritualité réelle, comme si l'influence de Venise détournait le peintre de ce mysticisme, de cette sensibilité, parties si importantes de sa personnalité. L'Italie éveillait en Dürer un côté superficiel, bon vivant et vaniteux qui était également l'un des aspects caractéristiques de cette curieuse individualité. En février 1507, il était de retour à Nuremberg. Il reportait toute son attention sur les problèmes théoriques, ceux de la perspective et des proportions, s'efforçant de retrouver dans les livres ramenés de Venise, dans ceux de la bibliothèque de son ami Pirckheimer, la loi de cette « proportion divine » connue des Anciens. Les deux tableaux d'Adam et Eve (de 1507) attestent de cette recherche : les personnages ont une attitude de danseurs, et un équilibre instable évoque le provisoire, le fugitif. Mais, heureusement, la fièvre intellectuelle ne posséda jamais Dürer tout entier. « L'excès d'usage de la raison engendre la mélancolie » écrira-t-il. La tentation du rationalisme n'ébranlera pas sa foi. Il publiait une nouvelle Apocalypse, créait la Grande Passion, sur cuivre, et brossait de grandes compositions sacrées. Cependant, l'heure allait sonner où la grande collectivité du Moyen Age, dans son oecuménisme de religion et de foi, allait se disloquer. Neuf ans auparavant, Martin Luther était entré au couvent des Augustins d'Erfurt. En 1512, il passait son doctorat en théologie. Trois ans plus tard éclatera le coup de tonnerre qui mettra feu à l'Eglise de Rome : l'affichage des 95 compositions, la guerre des indulgences... Mais les idées nouvelles agitaient déjà toutes les consciences, et Dürer, si sensible aux courants du sentiment religieux, réagissait à leur intrusion. En 1514, sa vieille mère mourait. Le chagrin de cette de cette disparition, la mauvaise santé de l'artiste et l'angoisse d'un grand bouleversement proche ne pousseront-ils pas Albrecht à créer la fameuse planche gravée : la Mélancolie, qui suscitatant de commentaires ? A moins que la femme couronnée de fleurs ne se décourage d'atteindre la vérité grâce aux instruments de la science qui gisent, épars, auprès d'elle ? Est-ce là le regret de Dürer de n'avoir point trouvé par là, la physique et les mathématiques, le secret des problèmes qui l'obsédaient ?

portrait de Jérôme Holschuher-1526 Musee de Berlin

Le jour où Dürer rencontra l'empereur Maximilien ler fut pour lui une date capitale qui devait profondément marquer sa destinée. Pour s'emparer de ce trône impérial vers lequel le poussait son immense ambition, le Habsbourg avait dû faire taire sa nature rêveuse. Possesseur enfin de cette couronne, il se trouvait l'homme le plus seul au monde. Inquiet, doutant de tout et de tous, il se créait un monde d'ombres et de chimères pour masquer la réalité trop brutale, Ces illusions, il les demandait à la littérature, à l'art. Il avait créé une sorte d'académie peuplée des meilleurs artistes allemands attachés à la mission de faire oublier à ce souverain la précarité de son autorité. Aussi est-il étonnant qu'il n'ait pas rencontré Dürer avant cette journée de 1518 où Maximilien posa pour l'artiste dans une chambre d'Augsbourg. Avec son intuition remarquable, Dürer reconnut en son modèle l'attachement chimérique aux idéaux du Moyen Age, la haute idée de la gloire impériale et également l'angoisse, l'inquiétude d'une âme partagée entre des tendances trop dissemblables. Le visage est assez laid avec son énorme nez, sa lourde mâchoire, mais la physionomie évoque l'intelligence, la grandeur, en même temps que la bienveillance. L'empereur devait malheureusement mourir un an plus tard. Avec lui, disparaissait la pension annuelle de 100 florins. Ce coup du sort irrita le peintre qui décida de se faire confirmer cette donation par le nouvel empereur Charles Quint. Ce dernier se trouvant à Anvers, Dürer se mit en route avec sa femme Agnès. Celle-ci n'etait plus la fraîche et souriante épousée reproduite avec tendresse par son mari sur tant de dessins : une esquisse de 1521 nous montre une femme aux traits lourds, au regard avide, à la bouche dure et avare. Quoi qu'il en soit, ce fut un triomphal voyage que Dürer entreprit un jour d'été de l'année 1520. Il arrivait à Anvers le 2 août et, dès le lendemain, le bourgmestre le recevait à l'hôtel de ville. Accueil solennel, officiel, auquel s'associaient tous les magistrats de la cité. Le lendemain, les artistes d'Anvers accueillaient à leur tour les voyageurs. Anvers était devenue la capitale du commerce européen, au détriment de Venise et, dans ses notes de voyage, le peintre admirait l'urbanisme novateur la riche métropole. Curieusement dans ce même journal, il ne du presque rien de ses rencontres avec les chefs-d'oeuvre flamands et les artistes du pays. Il rendit cependant visite à Quentin Metsys, à Joachim Patinir, à Lucas de Leyde. Le trésors ramenés du Mexique par les conquistadores lui arracheront en revanche, des cris d'admiration. Crânes de cristal de roche, bijoux ciselés, vêtements de plumes, mosaïques de pierres précieuses lui inspiraient des lignes vibrantes. Dürer était venu dans les Flandres afin d'obtenir sa pension. Celle-ci lui sera accordée le 12 novembre, mais aussi pour s'instruire et se distraire. La visite des jardins zoologiques de Bruxelles et de Gand, la Madone de Michel Ange à Bruges l'intéressaient au même titre. Le 27 août, à Bruxelles il faisait la connaissance d'Erasme dont il immortalisera, en un remarquable image, l'ironique détachement, le scepticisme et l'application. Bientôt Dürer, partisan passionné de Luther, supplier l'humaniste d'abandonner sa neutralité ironique pour adopter la cause de la Réforme. A celle-ci, l'artiste appartenait maintenant avec tout son esprit et toute son âme. Apprenant, le 17 mai 1521, que Luther avait été emprisonné, il fut désespéré - « Vit-il encore ou l'ont-ils assassiné, écrit-il, je ne sais. » Cette incertitude le torturait et, en pages exaltées, il demandait à Erasme de défendre le Réformateur : « 0 Erasme de Rotterdam, que fais-tu pendant ce temps ?... Saisis la couronne du martyre, sinon tu n'es vraiment qu'un pauvre petit vieillard. » La nouvelle de l'arrestation était d'ailleurs erronée.

Portrait de son Epouse -1505 Musée de Vienne

Néanmoins, Dürer sentit que sa place était dans la guerre religieuse qui déchirait l'Allemagne, afin de combattre aux côtés de l'homme de Dieu. La première conséquence des paroles de ce dernier fut la révolte des paysans qui, de 1524 à 1525, allait ravager l'Allemagne. Les paysans, voyant leurs seigneurs s'insurger contre l'empereur, leurs prêtres contre les évêques au nom de la liberté de conscience, se tournèrent contre leurs seigneurs pour les mêmes raisons. Outre l'inutilité du baptême, la haine des images, la suppression de l'Eglise catholique, ils réclamaient la communauté des biens, la chute des princes, la fin de toute autorité temporelle. Incendies, meurtres et dévastations devinrent la loi commune, à tel point que Luther luimême prit parti contre les insurgés. La répression fut atroce comme l'avait été la révolution, Dürer dans ce conflit adopta une attitude passive, estimant sans doute le désordre nuisible à l'art et à la vie de l'esprit. Il en voulait aux paysans d'avoir troublé son climat intérieur, aussi dessina-t-il un projet de monument commémoratif de la défaite des malheureux. Dans les pages où il commentait les troubles sociaux de ce début du xvie siècle, il apparaît indifférent à la misère humaine, isolé dans son orgueil d'artiste célèbre. Cependant, la gravure jouait un rôle de premier plan dans la propagande du mouvement réformé. Sollicité, Dürer refusa de servir de son génie la cause luthérienne. En effet, grand admirateur du Réformateur, il restait attaché à l'Eglise et se refusait à une rupture totale avec celle-ci. Par ailleurs, voyant l'orgueil et la cupidité des princes, le besoin de vengeance des masses se substituer à un sincère désir de réforme religieuse, il sentait que le mouvement avait dépassé son objet. Et il se consacrait à une grande ceuvre qui devait être, dans son esprit, le pendant de l'Apocalypse (de 1498) : les Apôtres (de 1526) sont sans doute l'ultime témoignage de la pensée religieuse de leur auteur. Il en fit don à la ville de Nuremberg. Il s'agit de panneaux analogues à des volets de retable, hauts et étroits, avec des personnages plus grands que nature. Dans les inscriptions au bas du tableau, Dürer mettait en garde les souverains contre le danger de « prendre de fallacieuses séductions humaines pour la parole divine ». Les figures elles-mêmes des Apôtres étaient un avertissement contre les « faux prophètes » ; elles symbolisaient les quatre colonnes majestueuses du christianisme. Dürer avait réalisé son chef d'oeuvre ; il avait donné le meilleur de lui-même à son art. A quoi bon peindre désormais ? Il ne pouvait aller plus loin. Après avoir pratiqué son métier pendant quarante années, il voulait maintenant l'enseigner. Il ne lui restait plus beaucoup de temps. La maladie qui l'avait toujours tourmenté était de plus en plus féroce depuis qu'un malaise l'avait saisi, aux Pays-Bas. Son corps s'amenuisait et se desséchait. Le bon vivant s'était transformé en vieillard triste, cloitré dans une maison que n'avait jamais égayée le moindre rire d'enfant. Les deux dernières années de sa vie seront consacrées à la rédaction du Traité des proportions. « je m'adresse seulement à la jeunesse allemande. disait-il, à ces jeunes gens qui aiment l'art plus que l'or et l'argent. » Dans cet ouvrage, il tentera de livrer à la postérité les « vérités éternelles » qu'il avait recherchées toute sa vie. Un autre grand ouvrage : la Pâture des Jeunes peintres, demeurera inachevé. Il y avait là tout ce qui concernait l'existence matérielle et morale des apprentis : conseils techniques, règles de vie bourgeoise, recettes de métier, banalités morales. La mort approchait cependant. Epuisé par le travail, il ne prenait pas garde à son corps qui devenait squelettique, qui se momifiait, pareil à une botte de paille, put dire son ami Pirckheimer. Le 6 avril 1528. il s'éteignait, pleuré par les hommes de son pays, qui le sacrèrent « père de la peinture allemande ».

Muséographie :

Nous ne donnons ici que la muséographie de l'oeuvre peint assez abondant (plus de 8o tableaux), réparti dans les grands musées du monde. Florence, les Offices : Portrait du père de l'artiste (1490) ; l'Adoration des Mages (1504) ; Paris, Louvre : Autoportrait (1493) ; Téte de vieillard à la barette rouge (1520); Vienne : Vierge allaitant, l'Empereur Maximilien, la Sainte Trinité; Munich, pinacothèque : retable Paumgartner, les Apôtres ; Madrid, Prado Adam et Eve ; Nuremberg : Michael Wolgemut; le Metropolitan Museum de New York,le musée de Berlin, la galerie Barlieni à Rome, le musée de Prague, etc... possèdent également des oeuvres de Dürer.

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AG -27.07.2007 10:20 PM